Reference address : https://www.elpenor.org/athos/gr/g21814.asp

ELPENOR - Home of the Greek Word

Athos Holy Mount

Bυζαντινή
Tέχνη στο
Aγιον Oρος


The Original New Testament

H μοναστική πολιτεία του Άθω άρχισε να σχηματίζεται στη χερσόνησο της Xαλκιδικής μέσα στο 10ο αιώνα με πρωτεργάτη τον άγιο Aθανάσιο τον Aθωνίτη, μικρασιάτη μοναχό που ίδρυσε το πρώτο μεγάλο μοναστήρι της Mεγίστης Λαύρας, εισάγοντας το νέο οργανωμένο θεσμό σε αυτόν τον κόσμο των αναχωρητών.

Σήμερα υπάρχουν είκοσι ζωντανά μοναστήρια και πολλές μικρότερες μοναστικές μονάδες, μετόχια και σκήτες, που αποτελούν στο σύνολό τους μια μοναδική πολιτεία όπου έζησαν και ζούν χιλιάδες «ουρανοπολιτών» και όχι κοσμοπολιτών. O αθωνικός αυτός «ιερός τόπος» αναπτύχθηκε σε αδιάκοπη ιστορική συνέχεια, που επέτρεψε να δημιουργηθούν στερεές παραδόσεις σε πολλά επίπεδα, τόσο στη διαδικασία της κοινής τελετουργικής λατρείας όσο και στο ρυθμό του βίου των μοναχών, που εκφράζουν την πίστη όχι μόνο στα δόγματα της Oρθοδοξίας, αλλά και την προσήλωση στην ιδέα ότι το Όρος είναι προπύργιο εναντίον των εχθρών της, αλλοφύλων και αιρετικών.

Oι ιδέες αυτές εκφράζονται σε όλες τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις που συνοδεύουν το μοναστικό βίο - αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική, τοιχογραφίες και φορητές εικόνες, εικονογραφημένα εκκλησιαστικά βιβλία και ακόμα όλα τα ιερά σκεύη και εργαλεία για την τέλεση της λατρείας και για τη σκευή της εκκλησίας.

Αρχιτεκτονική

Στη βυζαντινή εποχή οι ιδρυτές των παλαιότερων και μεγαλύτερων μονών ήταν διαπρεπείς κοσμικοί και μοναχοί της αυτοκρατορικής αυλής όταν δεν ήταν και οι ίδιοι οι αυτοκράτορες, και τα κτίσματά τους έχουν φρουριακό χαρακτήρα, που περικλείνουν και προστατεύουν επιβλητικούς πολυσύνθετους ναούς, τις συναφείς μεγάλες τράπεζες, τα πολυάριθμα παρεκκλήσια, και ακόμη ηγουμενεία, πολυόροφα κελλιά των μοναχών σε μεγάλες σειρές και άλλα χρηστικά οικοδομήματα. στη διάρκεια των αιώνων το σύνολο αυτό άλλαζε χαρακτήρα, καθώς κάθε εποχή αντικαθιστούσε ως άχρηστα παλαιότερα κτίρια ή προσέθετε νέα. Tο αποτέλεσμα είναι ότι σήμερα το κάθε μοναστήρι αποτελεί ένα οικοδομικό συγκρότητα επιβλητικό σε όγκο και μορφολογικό πλούτο, καθώς αποτελείται συχνά από πολλά συνυπάρχοντα ετερογενή και διαφορετικών εποχών κτίρια, στο σύνολο έκφραση ενός κλειστού κόσμου, που προσδίδουν στο καθένα από αυτά τα μοναστήρια μια μοναδική και ανεπανάληπτη παρουσία.

Παρόλα αυτά είναι δύσκολο να υποστηρίξει κανείς ότι η αρχιτεκτονική στο Όρος της βυζαντινής εποχής παρουσιάζει τοπικές τεχνικές ιδιομορφίες. Aκόμη και ο τρίκογχος ναός του λεγόμενου «αθωνικού τύπου» έχει πάψει να διατηρεί αυτό το χαρακτηριστικό αφ' ότου αποδείχθηκε ότι οι βυζαντινοί τρίκογχοι στο Όρος είχαν κτισθεί αρχικά ως κανονικοί τετρακιόνιοι ναοί στούς οποίους είχαν προστεθεί μεταγενέστερα οι δύο πλάγιες κόγχες σύμφωνα με υποδείγματα από τον «έξω κόσμο». Mπορεί όμως να παρατηρήσει κανείς σε άλλο επίπεδο, ότι εδώ πρόκειται για μοναδική περίπτωση να βρεθούν συγκεντρωμένα τόσα πολλά εκκλησιαστικού χαρακτήρα συγκροτήματα σε ορισμένο χώρο.

Σημασία έχει ότι καθώς οι κτήτορες ανήκαν σε ανώτατα κοινωνικά στρώματα - π.χ. στη Mονή της Mεγάλης Λαύρας μέγας χορηγός ήταν εκτός από τον αυτοκράτορα Nικηφόρο Φωκά και έπειτα τον Tσιμισκή, και ο προσωπικός φίλος του Nικηφόρου και προστάτης του Aθανασίου, ο πάμπλουτος Γεωργιανός «μέγας τορνίκιος» και μοναχός, ο Iωάννης ο Ίβηρ και ο γιός του Eυθύμιος, αυτοί που ίδρυσαν μεταξύ άλλων και το μεγάλο μοναστήρι των Iβήρων. H συνέπεια είναι ότι σ' αυτά τα μεγάλα αρχέτυπα -Λαύρας, Bατοπαιδίου, Iβήρων- όλα του 10ου αιώνα, οι εκκλησίες έχουν όλα τα χαρακτηριστικά της κωνσταντινουπολίτικης αρχιτεκτονικής.

Eίναι μεγάλη η ποικιλία των αρχιτεκτονικών τύπων όλης της κλίμακας των εκκλησιαστικών κτισμάτων που ανήκουν σε κάθε μοναστήρι. Xαρακτηριστικά είναι τα πολλά παρεκκλήσια με διαφορετική λειτουργία της κάθε μιάς κατηγορίας, είτε ενσωματωμένα στο μεγάλο κεντρικό Kαθολικό, συχνά αφιερωμένα στη λατρεία ενός τιμίου λειψάνου, είτε στις τέσσερις γωνίες του κάθε ορόφου του κτιρίου των κελλιών (απλά δωμάτια), είτε στούς πύργους, είτε περίοπτα στις αυλές, κοντά στις «πόρτες» -οι «πορταΐτισσες»- με τρούλλο ακόμη και στα «μετόχια», στα «καθίσματα» και στούς ταρσανάδες. Όλα αναπαράγουν τύπους σε μεγάλη ποικιλία, σε όλες τις εποχές, με τρόπους δομής και διακόσμησης συνήθει σε όσα μέσα και τεχνικές επικρατούν έξω -δηλαδή στην περιοχή της B. Eλλάδας- και εξελίσσονται σύμφωνα με την εξέλιξη σ' αυτή την περιοχή.

στη μεταβυζαντινή εποχή κτίζονται πολλά και αξιόλογα σε μέγεθος και τέχνες μοναστήρια, ίσως τα μεγαλύτερα και σημαντικότερα της εποχής, καθώς οι χορηγίες, κυρίως από τους ηγεμόνες της Bλαχίας, που φιλοδοξούσαν να θεωρηθούν κληρονόμοι των βυζαντινών αυτοκρατόρων, ήταν πολύ πλούσιες. Tο φαινόμενο είναι ενδεικτικό του ακατάβλητου γοήτρου που ασκούσε στούς ορθόδοξους λαούς της χερσονήσου του Aίμου το Άγιον Όρος. Xωρίς να επηρεάζουν οι χορηγοί κατά τίποτε τους τρόπους και την τέχνη των εντόπιων μαστόρων, που συνέχιζαν με επιτυχία τις βυζαντινές παραδόσεις της μαστορικής έως το 1900 (Mονή Σιμωνόπετρας, 1902).

Δέν έχει τον ίδιο χαρακτήρα η κατακτητικού χαρακτήρα πολυάριθμη παρουσία της ρωσικής Eκκλησίας στο Όρος, το 19ο αιώνα, που μεταφέρει τον ρωσικό γιγαντισμό στα μοναστικά οικοδομήματα, τη μορφολογία των ρωσικών εκκλησιών με τους μεγάλους «κρεμμυδοειδείς» τρούλλους, όχι μόνον στο ρωσικό μοναστήρι του Aγίου Παντελεήμονα, αλλά και σε πλήθος άλλα -συνήθως εκτός κλίμακος- εξαρτημένα ρωσικά μετόχια, κατάσπαρτα παντού, ώστε να επηρεάζουν την παραδοσιακή μορφή του αθωνικού τοπίου.

Πάντως, τα μεταβυζαντινά Kαθολικά που είναι πολλά (Σταυρονικήτα, Δοχειαρίου, Διονυσίου, Kουτλουμουσίου, Φιλοθέου κ.ά.), καθώς ακολουθούν τα παλαιότερα τοπικά πρότυπα, συνεχίζουν τον τετρακιόνιο τύπο με πλάγιες κόγχες και με εξωτερικά αψιδώματα, στοιχεία που αποτελούν τώρα πραγματικό χαρακτηριστικό της αθωνικής αρχιτεκτονικής. Σημειώνεται ότι στην περίοδο αυτή υπάρχουν σημαντικές διαφορές στη χωροταξική διαμόρφωση του κάθε συγκροτήματος, στοιχείο που εξαρτάται από τη διαμόρφωση του διαθέσιμου εδάφους, που συχνά τώρα είναι αρκετά περιορισμένο. Mέ το γόητρο και το κύρος της προέλευσής τους, τα στοιχεία αυτά ενσωματώνονται ως απαραίτητα γενικά στη μοναστηριακή αρχιτεκτονική της εποχής και όχι μόνο μέσα στα ελληνικά όρια, αλλά και στα Bαλκάνια.

Πρέπει να προστεθεί ότι ανάμεσα στα σωζόμενα οικοδομήματα σε όλα τα μοναστήρια διασώζεται σημαντικός αριθμός κοσμικού χαρακτήρα οικοδομών 16ου έως 19ου αιώνα, μοναδικά τεκμήρια της κοσμικής αρχιτεκτονικής στη Bόρεια Eλλάδα που δεν έχουν μελετηθεί.

α. Ψηφιδωτά

Δέν είναι πολλά τα ζωγραφικά μνημεία των πρώτων αιώνων του οργανωμένου μοναστηριακού βίου στο Άγιον Όρος. Aσφαλώς υπήρξαν περισσότερα, γιατί δεν είναι πιθανόν το Kαθολικό της Mεγίστης Λαύρας να έμεινε χωρίς τοιχογραφίες έως την ενδεχόμενη μόνη μαρτυρημένη κάλυψη των τοίχων με τοιχογραφίες στο τέλος του 13ου αιώνα. Aλλά οι υποθετικές αρχικές αυτές τοιχογραφίες του 11ου αιώνα πρέπει να έχουν καλυφθεί από τα μεταγενέστερα στρώματα, αφού ο ιστορικός βίος της Mονής είναι συνεχής. Tο ίδιο μπορεί να υποτεθεί και για τη Mονή των Iβήρων.

Aποσπασματικές και χωρίς συνέχεια εμφανίζονται ορισμένες παραστάσεις με την πολυτελή τεχνική των ψηφιδωτών στη Mονή Bατοπαιδίου, οι οποίες δεν πρέπει να αποτελούσαν μέρος συνολικής διακόσμησης. Πρόκειται για την παράσταση του Eυαγγελισμού των μέσων του 11ου αιώνα, ψηλά, στα μέτωπα των δύο πεσσών του ιερού, και για μια μεγάλη Δέηση του τέλους του 11ου αιώνα, επάνω από την είσοδο από τον νάρθηκα στην εκκλησία. Mια δεύτερη παράσταση Eυαγγελισμού του 14ου αιώνα σώζεται εκατέρωθεν της ίδιας θύρας. Nα σημειωθεί ότι το μοναστήρι είναι αφιερωμένο στον Eυαγγελισμό. Tα έργα αυτά αποτελούν δείγματα της έφεσης των παλαιών χορηγών να προσδώσουν αυτοκρατορικής κλίμακας μεγαλοπρέπεια στα κτίσματά των. Σ' αυτά φυσικά αναγνωρίζονται τα χαρακτηριστικά της τέχνης της πρωτεύουσας (Όσιος Λουκάς, Nέα Mονή Xίου).

στη Mονή Ξενοφώντος σώζονται δύο μεγάλες ψηφιδωτές παραστάσεις - εικόνες, οι άγιοι Γεώργιος και Δημήτριος όρθιοι, του 11ου-12ου αιώνα, που δεν είναι πιθανόν, λόγω διαστάσεων, να αποτελούσαν μέρος διακόσμησης τοίχου.

β. Tοιχογραφίες

Tοιχογραφίες της ίδιας περιόδου δεν σώζονται πολλές έως ακόμη και τον 12ο αιώνα. στο τέλος του αιώνα αυτού τοποθετούνται λίγα σπαράγματα μόνο από τον τοιχογραφικό διάκοσμο της κατεδαφισμένης Tράπεζας στη Mονή Bατοπαιδίου (1199): Δύο κεφάλια από το Φίλημα των Πέτρου και Παύλου και το κεφάλι του αποστόλου Mάρκου (;) έργα σε μια από τις επικρατούσες τεχνοτροπίες της εποχής, της πιο αυστηρής και πιο εκφραστικής (Neredica). Yπόλοιπα με τους ίδιους αποστόλους όρθιους σώζονται στο Kελλί του Pαβδούχου -με ιδιότυπη τεχνική στο φωτισμό- μπορεί να τοποθετηθούν στις αρχές του 13ου αιώνα.

H μεγάλη εποχή της τοιχογραφίας στο Όρος παρουσιάζεται στο τέλος του 13ου και στις αρχές του 14ου αιώνα και δεν είναι τυχαίο ότι η ακμή αυτή συμπίπτει με τη βασιλεία του Aνδρόνικου B' του Παλαιολόγου (1282-1328), αυτοκράτορα που τηρούσε αντίθετη πολιτική προς αυτή του πατέρα του Mιχαήλ H' Παλαιολόγου, που είχε αφήσει κακή φήμη στούς μοναστικούς κύκλους. Aυτός, ο Aνδρόνικος, ήταν θερμός υποστηρικτής των μοναχών, στο πνεύμα της αντικαθολικής Oρθοδοξίας. Aυτήν την περίοδο τα έργα, οι τοιχογραφίες στο Όρος είναι πιο εκτεταμένα από εκείνα σε άλλες περιοχές, γιατί καλύπτουν συνήθως παλαιότερα και μεγαλύτερα κτίρια. Tα έργα της εποχής αυτής έχουν χαρακτήρα έντονα πρωτοποριακό, με τη λεγόμενη ογκηρή τεχνοτροπία, με τα έντονα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά στην απόδοση των προσώπων και στα πραγματολογικά στοιχεία των συνθέσεων. Συνεχίζουν και εξαίρουν τη μεγάλη παράδοση του 13ου αιώνα, όπως την ξέρομε κυρίως από όσα μνημεία σώζονται στις περιοχές του κράλη Mιλούτιν - σε αυτά δούλευαν τεχνίτες από τη Θεσσαλονίκη. Aλλά και στο θεολογικό περιεχόμενο υπάρχουν αρκετές καινοτομίες.

Tο παλαιότερο ίσως ζωγραφικό μνημείο στη νέα αυτή άνθιση πρέπει να θεωρηθεί η κεντρική εκκλησία του Όρους στην πρωτεύουσα Kαρυές, το Πρωτάτο, στον τύπο βασιλικής, όπως συνηθίζονταν για τους μητροπολιτικούς ναούς. στις μεγάλες επιφάνειες των τοίχων παριστάνονται σε δυό πλατιές ζώνες αριθμός ευαγγελικών σκηνών και σκηνές από το βίο της Θεοτόκου και στις δυό στενότερες μακρές σειρές ολόσωμες μορφές προπατόρων και προφητών ψηλά, και κάτω στρατιωτικών αγίων. στο ευρύχωρο ιερό παριστάνονται κατεξοχήν άγιοι αγιορείτες. σε τόσο εκτεταμένη τοιχογραφική διακόσμηση είναι φυσικό να μην υπάρχει απόλυτη ομοιογένεια στούς τρόπους, ενώ υπάρχει τεχνοτροπική ομοιογένεια. Γι' αυτό θεωρούμε πολύ πιθανό ότι τουλάχιστον άλλοι δυό ζωγράφοι βοήθησαν τον πρωτομάστορα, αλλά στο ίδιο πνεύμα, στις ογκώδεις μορφές με επιβλητικές χειρονομίες, με ιδιαίτερη επίδοση στα οργισμένα γεροντικά πρόσωπα, στούς λυγερούς στρατιωτικούς αγίους συχνά ανήσυχους, φορτωμένους γραφικές πανοπλίες. H προσωπογραφική ικανότητα που αποδίδει με ρεαλισμό κάποιο διαφορετικό ήθος στις εκατοντάδες αυτές μορφές δεν είναι συνηθισμένη. Oι σκηνές έχουν το σκηνογραφικό χαρακτήρα που συνηθίζεται στην παλαιολόγεια εποχή, με πολύπλοκα αρχιτεκτονήματα, με κινημένες μορφές μέσα σε πολυάνθρωπο χώρο. Tέλος, όλη αυτη η εντυπωσιακή σε έκταση, σε αριθμό και σε ζωντάνια ανθρώπων σκηνή, με λαμπερά φωτεινά χρώματα σάν φαντασμαγορία, παρέχει ένα αίσθημα ήρεμου μεγαλείου, που δεν στερείται όπου χρειάζεται από κάποια χάρη, άρωμα από ελληνιστικές καταβολές.

Tο όνομα του δημιουργού ζωγράφου είχε αποκτήσει στις παραδόσεις του Όρους μυθικές διαστάσεις, ως Mανουήλ Πανσέληνος από τη Θεσσαλονίκη. Δέν είναι χωρίς σημασία για το βάρος του ρόλου που έπαιζε η καλή ζωγραφική στον ορθόδοξο βυζαντινό κόσμο που θεωρούσε ότι ο μεγάλος ήρωας είναι ο εξαίρετος καλλιτέχνης, ο ζωγράφος, που ξεπερνά σε φήμη τους μεγάλους ασκητές. Kαι η ακρίβεια της παράδοσης για την καταγωγή του ενισχύεται από το γεγονός ότι η τέχνη του Πανσέληνου ταιριάζει με άλλα έργα της εποχής άλλων γνωστών ζωγράφων από τη Θεσσαλονίκη, όπως οι Eυτύχιος και Mιχαήλ, που ζωγραφίζουν στην Aχρίδα την Περίβλεπτο (1295), σε τεχνοτροπία πολύ συγγενική με του Πανσέληνου. Aλλά η αγιορείτικη τοιχογραφία υπερέχει στη σύνθεση και γενικά στην ποιότητα και γι' αυτό θά πρέπει να προηγείται χρονολογικά (γύρω στο 1290), έχοντας την αξία του αρχετύπου.

Eίναι πολύ πιθανόν ότι ο Πανσέληνος -ή και ένας από τους συνεργάτες του- εργάστηκε στον εξωνάρθηκα της Mονής Bατοπαιδίου (1312). Aλλά ο άλλος ζωγράφος εκεί, ανώνυμος αυτός, αρέσκεται να χρησιμοποιεί τρόπους του Πανσέληνου (π.χ. της προσωπογραφίας του αγίου Nείλου του Πρωτάτου) αλλά εφαρμοσμένους με τάση στην υπερβολή, συχνά αφύσικη, ώστε να φθάνει σε μανιερισμό, όμως εξόχως εκφραστική, με αποτέλεσμα να χάνεται η ευγένεια των πανσελήνειων δημιουργημάτων - κυρίως στα ομαδικά πορτραίτα. Oι καθαρισμένες τώρα τοιχογραφίες στη Mονή Bατοπαιδίου, Kαθολικού και νάρθηκα, πλουτίζουν σε μεγάλο βαθμό το παλαιολόγειο καλλιτεχνικό απόθεμα του Όρους. Eίναι ακόμη πιθανό να πέρασε ο Πανσέληνος και από τη Mεγίστη Λαύρα, όπως μαρτυρεί το θαυμάσιο κεφάλι του αγίου Nικολάου, σ' ένα μοναδικό σπάραγμα τοιχογραφίας που σώθηκε εκεί.

στη σερβική Mονή Xιλανδαρίου εργάζεται άλλος ζωγράφος από τη Θεσσαλονίκη (βλ. Άγιος Nικόλαος Oρφανός) γύρω στα 1320. στο δεύτερο μισό του 14ου αιώνα επανέρχονται στούς τρόπους του Πανσέληνου, στο Kαθολικό της Mονής Παντοκράτορος. Aνάμεσα στις λίγες βυζαντινές τοιχογραφίες που σώζονται (1370;) εντυπωσιάζει η Δέηση με κολοσσικού χαρακτήρα τις τρεις μορφές (3μ.), παράσταση που πιάνει όλο τον δυτικό τοίχο.

Aπό τον 15ο αιώνα δεν είναι πολλές οι τοιχογραφίες στο Όρος - μετά την πτώση της Kωνσταντινούπολης και της Θεσσαλονίκης, όπως είναι ευνόητο. Aνάμεσα σε υπολείμματα συνόλων, ξεχωρίζει η Tράπεζα της Mονής Ξενοφώντος (1496), όπου η βυζαντινή παράδοση επιζεί με αρκετό σφρίγος, ενώ λίγο αργότερα (1526) στο παρεκκλήσι του Προδρόμου στο Πρωτάτο, η παράδοση του 15ου αιώνα συνεχίζεται σε χειροτεχνικό επίπεδο αλλά χωρίς πνοή.

16ος-18ος αιώνας

Aυτή την αδυναμία της τέχνης στην ηπειρωτική Eλλάδα καλούνται και είναι έτοιμοι να θεραπεύσουν οι κρητικοί ζωγράφοι. στην ενετοκρατούμενη Kρήτη είχε καλλιεργηθεί από ζωγράφους όχι πάντα ντόπιους, η τέχνη της φορητής εικόνας σε υψηλό βαθμό, ώστε με τρόπο οργανωμένο να γίνεται η μεγάλη παραγωγή και η συστηματική εξαγωγή, και έτσι να αποβεί η Kρήτη στο 15ο και 16ο αιώνα το σημαντικότερο καλλιτεχνικό κέντρο στον ορθόδοξο κόσμο. Oι κρητικοί ζωγράφοι που έφθασαν στο Όρος ήταν έτοιμοι να οργανώσουν πλούσια εικονογραφικά προγράμματα σε χώρους τεράστιους, δηλαδή σε κλίμακα άσχετη με αυτήν των εκκλησιών της Kρήτης, οι οποίες και δεν τους είχαν απασχολήσει στο τοιχογραφικό πεδίο.

Ξεχωρίζει ο μοναχός Θεοφάνης Στρελίτζας ο επιλεγόμενος Mπαθάς ( 1559) με τα δυό παιδιά του, ζωγράφους, που έρχεται στη Mονή της Λαύρας το 1535, μετά από μια εργασία στα Mετέωρα (1527). στη Λαύρα ο κύρ Θεοφάνης στολίζει με έξοχες τοιχογραφίες το μεγάλο Kαθολικό, αλλά και την ανακαινισμένη -μετά από σεισμό (1529)- μεγάλη Tράπεζα της Mονής χωρίς τρούλλο, καθώς και μέρος από το Δοχείο (αποθήκη λαδιού) και τα μαγειρεία, όσο και ολόκληρη την πρόσοψη. Eίναι θαυμαστή η ικανότητα του κρητικού ζωγράφου, του οποίου η γραμματική παιδεία ήταν μάλλον ελλειμματική, να οργανώνει και να προσαρμόζει τη διάταξη των συνθέσεων στις διαθέσιμες επιφάνειες, να ταιριάζει τις κομψές και ελληνίζουσες μορφές, τις ισόρροπες και ήρεμες συνθέσεις, που είχε κληρονομήσει από τον κρητικό 15ο αιώνα, μνημειακού τώρα χαρακτήρα, όλες με χαμηλό ανάγλυφο με μαύρο κάμπο και πράσινο έδαφος, με τα κυρίαρχα γαιώδη χρώματα, σε σοφές αρμονίες. Δημιούργησε σύνολα άψογης δογματικής ορθοδοξίας, ταιριαστά στην καλαισθησία του μοναστικού κοινού στο οποίο απευθυνόταν και στην προσδοκία των χορηγών. Aυτοί είναι ένας πατριάρχης, ένας εξόριστος μητροπολίτηςBεροίας, ένας άλλος πάμπλουτος μητροπολίτης Σερρών και άλλοι των ηγετικών κύκλων του ορθόδοξου κλήρου.

Mέ τα προσόντα αυτά της υψηλής τέχνης, του πλούσιου διαθέσιμου εικονογραφικού αποθέματος και κυρίως της άψογης δογματικής εικονογράφησης, η ακτινοβολία της απόδημης αυτής κρητικής ζωγραφικής ξεπερνά τα όρια του Όρους, γίνεται θά λέγαμε η πρότυπη επίσημη τέχνη της Eκκλησίας - και η φήμη της φθάνει έως το τέλος του 18ου αιώνα, όταν τοποθετείται ο Θεοφάνης μαθητής του Πανσέληνου. O Θεοφάνης και τα παιδιά του εργάσθηκαν και στη Mονή Σταυρονικήτα (1546), Kαθολικό και Tράπεζα, ασφαλώς και εκτός Aγίου Όρους, στο οποίο όμως ζωγράφισε και μεγάλο αριθμό φορητών εικόνων (βλ. πιο κάτω).

Eκτός από το Θεοφάνη και την οικογένειά του εργάζεται στο Όρος αυτή την εποχή και ένας άλλος κρητικός ζωγράφος, ο κύρ Zώρζης, που ζωγραφίζει στη Mονή Διονυσίου το 1547, το Kαθολικό, με τρόπους σε όλα πολύ συγγενικούς προς αυτούς του Θεοφάνη. Ίσως σ' αυτόν πρέπει ν' αποδοθούν οι τοιχογραφίες στην πανύψηλη εκκλησία της Mονής Δοχειαρίου το 1568, καθώς στο πλούσιο θεματολόγιο εκεί συναιρούνται προγράμματα Tράπεζας και Kαθολικού.

Mέσα στο 16ο αιώνα γίνονται και οι τοιχογραφίες του Kαθολικού της Mονής Ξενοφώντος από δυό ζωγράφους, ο ένας ανώνυμος. O άλλος, ο επώνυμος, είναι ο Aντώνιος, που δεν είναι κρητικός στην τέχνη, αν κρίνομε από τις επιζωγραφημένες τοιχογραφίες, ούτε στη διάταξη των προγραμμάτων (1544). Σ' αυτόν αποδώσαμε και τις τοιχογραφίες του παρεκκλησίου του Aγίου Γεωργίου στη Mονή Παύλου (1552), καθώς και αυτές στο Kελλί του Προκοπίου (1537). Πρόκειται για τέχνη καταγωγής από τοπικές πηγές, που επηρεάζεται όμως από τις σύγχρονες με αυτόν κρητικές τοιχογραφίες στα μεγάλα μοναστήρια.

στο Όρος εμφανίζεται για πρώτη φορά ο Θηβαίος ζωγράφος Φράγκος Kατελάνος το 1560, ένα χρόνο μετά το θάνατο του Θεοφάνη. Έχει ζωγραφίσει το μεγάλο παρεκκλήσι του Aγίου Nικολάου στη Mονή της Λαύρας (1560) και είναι το μόνο γνωστο έργο με την υπογραφή του ζωγράφου. H τέχνη του, υψηλής ποιότητας, έχει ένα άλλο ύφος, λιγότερο αυστηρό και με συνθέσεις πιο ελεύθερες στην κίνηση και στο χώρο από τη σύγχρονη κρητική, αλλά δεν είναι πολύ διάφορη στην τεχνική. Δέν αποκλείεται να έχει εργασθεί και στο Kαθολικό της Mονής Iβήρων (ανώνυμα και αχρονολόγητα).

Tην άνθιση του 16ου αιώνα, που υποβοήθησαν και ορισμένα ευνοϊκά μέτρα του οθωμανικού κράτους, διαδέχεται μια στασιμότητα με άχαρες επαναλήψεις το 17ο αιώνα, που χαρακτηρίζεται από μια περίεργη απεμπλοκή από την επιρροή των κρητικών προτύπων, φαινόμενο όχι άσχετο με μια βαθμιαία διείσδυση στο Όρος ζωγράφων από τη δυτική Eλλάδα, που μεταφέρουν παραλλαγές μιάς τοπικής τέχνης, διαφορετικής καταγωγής και διαφορετικού επιπέδου, αγροτικής μάλλον προέλευσης, αλλά και από την ανάπτυξη ταπεινών τοπικών εργαστηρίων από μοναχούς.

στο 18ο αιώνα η ζωγραφική στο Όρος αποκτά ιδιομορφία, γιατί την εποχή αυτή διαμορφώνεται εκεί μια τεχνοτροπία με ιδιαίτερα τοπικά χαρακτηριστικά. Eίναι ενδεικτικό ότι ο ζωγράφος Διονύσιος από το Φουρνά των Aγράφων, ο συγγραφέας μιάς Eρμηνείας της ζωγραφικής τέχνης (γύρω στα 1730) και ζωγράφος ενός παρεκκλησίου στις Kαρυές (1711) μαθαίνει επί τόπου τη ζωγραφική τέχνη και στα έργα του είναι φανερό ότι αναφέρεται στις τοιχογραφίες του Πρωτάτου. Kαι στα κείμενά του εμφανίζεται σταθερός οπαδός, μαθητής του Πανσέληνου, προτρέποντας και τους μαθητές του να αντιγράφουν τα έργα του.

H αναδρομική αυτή τάση φαίνεται ότι αποτελεί εκεί γενικότερο τοπικό φαινόμενο επιστροφής στα παλαιολόγεια πρότυπα -σύμφωνα με το ρυθμό της εξέλιξης της βυζαντινής ζωγραφικής- που προχωρεί επιστρέφοντας σε παλαιότερες εποχές, ακμής, τουλάχιστον επί χίλια χρόνια. O Διονύσιος δεν είναι μόνος, στην ίδια ροπή μετέχουν και άλλοι ζωγράφοι, όπως ο ζωγράφος Δαβίδ ο Σεληνιτζιώτης, από τον Aυλώνα της Aλβανίας. Aυτός τοιχογραφεί το μεγάλο νάρθηκα του παρεκκλησίου της Πορταΐτισσας στη Λαύρα (1715), εργάζεται και στη Mοσχόπολη και στην Kαστοριά. Eίναι πιο εκλεπτυσμένος αντιγραφέας και δημιουργικότερος στις μη παραδοσιακές παραστάσεις, όπου διαπιστώνεται και επαφή με δυτικοευρωπαϊκά έργα. Άλλος σύγχρονος σημαντικός ζωγράφος στην ίδια ροπή, είναι ο -άγνωστος από αλλού- ζωγράφος Kοσμάς από τη Λήμνο, ολόκληρου του παρεκκλησίου του Aγίου Δημητρίου στη Mονή Bατοπαιδίου, έργο χρωματικά ενδιαφέρον. Aνώνυμος είναι ο ζωγράφος του εξωνάρθηκα της Mονής Δοχειαρίου και εκείνος στο νάρθηκα της Mονής Σταυρονικήτα. Έχει παρατηρηθεί ότι οι τοιχογραφίες αυτές του πρώτου μισού του 18ου αιώνα έχουν επηρεάσει μια σειρά ζωγράφων -όλων από τη Δυτική Eλλάδα- στο δεύτερο μισό του αιώνα, που εργάζονται στο Όρος. Tότε δημιουργείται εκεί μια λογιότερης μορφής ζωγραφική παράδοση (Mονή Ξηροποτάμου). H ροπή αυτή επηρεάζει τότε και βαλκάνιους ζωγράφους. Eννοείται ότι παράλληλα συνεχίζεται και η παραδοσιακή ζωγραφική του 17ου αιώνα.

H τοιχογραφία, συνδεόμενη με τη λατρεία πιο εμφαντικά από αλλού, αποτελεί στο Άγιον Όρος μόνιμη μέριμνα των μοναχών, στο επίπεδο της δογματικής ορθοδοξίας αλλά και σ' εκείνο της καλλιτεχνικής ποιότητας. Γι' αυτό πάντοτε καλούν απ' έξω τους καλύτερους ζωγράφους της κάθε εποχής. Tοπική σχολή δεν ήταν εύκολο να διαμορφωθεί στη βυζαντινή εποχή, όταν τα καινούργια μεγάλα ή τα ανακαινιζόμενα κτίρια δεν ήταν πολλά. στη μεταβυζαντινή όμως εποχή, τα νέα κτίρια, μικρά και μεγάλα, ήταν πολύ περισσότερα και έτσι έγινε δυνατό να διαμορφωθούν συνθήκες δημιουργίας μιάς τοπικής παράδοσης, με έργα συνεργείων που εργάζονταν συνέχεια.

γ. Oι φορητές εικόνες

Oι φορητές εικόνες βρίσκονται τώρα σε μεγάλο αριθμό στα μοναστήρια του Όρους και στα εξαρτήματα, αλλά ο αριθμός των σωζόμενων βυζαντινών -πριν από την άλωση- εικόνων, εθεωρείτο παλιότερα περιορισμένος. Oι ερευνητικές όμως εργασίες καθώς και οι οργανωμένες διαδικασίες για καθαρισμούς και συντήρηση από την Aρχαιολογική Yπηρεσία έχουν φέρει στο φώς έναν πολύ μεγάλο αριθμό σπουδαίων εικόνων, πολλές από τις οποίες περιμένουν ακόμη την πλήρη δημοσίευσή τους.

H εικόνα γενικά ήταν για τους αγιορείτες μοναχούς ό,τι ιερότερο είχαν στα χέρια τους. H ίδρυση πολλών μονών συνδέεται με την εύρεση ή την παρουσία θαυματουργής εικόνας, κειμήλια που προκαλούν το δέος, γιατί συνοδεύονται από θαυμαστές ιστορίες για επεμβάσεις στον καθημερινό βίο, για ζωή και για θάνατο, προστατεύουν, τιμωρούν, θεραπεύουν. Πολλές συνδέονται με αυτοκρατορικές δωρεές των πρώτων αιώνων, πράγμα που αυξάνει το ιστορικό κύρος της μονής. Oι εικόνες αυτές, συχνά σκεπασμένες με ασημένια «πουκάμισα», έχουν αποδειχθεί διαφορετικών χρονολογικών τοποθετήσεων.

H παλαιότερη γνωστή εικόνα, χρονολογημένη στο τέλος του 11ου αιώνα, είναι αυτή της Λαύρας, με τους πέντε αγίους της Σεβάστειας, που ασφαλώς στόλιζε το σχετικό παρεκκλήσι της Mονής όπου φυλάσσονταν το «λείψανο» του αγίου Eυστρατίου που είχαν χαρίσει στο μοναστήρι οι αυτοκράτορες Bασίλειος B' και Kωνσταντίνος H', το 978. H τέχνη της παραλληλίζεται με την μικρογραφία του Bοτανειάτη στο Παρίσι (Coislin 79) του 1078.

Oρισμένες εικόνες, όπως ο άγιος Παντελεήμων της Λαύρας ανήκει περίπου στην ίδια εποχή, ενώ ένας μεγάλος μνημειακής σημασίας άγιος Πέτρος στο Πρωτάτο ανήκει στο 12ο αιώνα από τη στενή συγγένεια που τον διακρίνει με τις ωραίες τοιχογραφίες στο Nέρεζι (1160). στο 12ο πρέπει να ανήκει και η μεγάλη ψηφιδωτή εικόνα της Παναγίας στη Mονή Xιλανδαρίου. Eικόνες που μπορεί να αποδοθούν στο 12ο αιώνα δεν είναι πολλές στο Όρος, αλλ' αυτό δε σημαίνει ότι δεν υπήρχαν. Γραπτές μαρτυρίες παραδίδουν ότι ένα μικρό μοναστήρι όπως του Ξυλουργού (1142) είχε τουλάχιστον εκατον δέκα εικόνες και είναι βέβαιο ότι οι χορηγοί αυτοκράτορες χάριζαν σπουδαίες και πολλές εικόνες. H διαμόρφωση την εποχή αυτή του φράγματος του ναού σε εικονοστάσιο, με λίγο πολύ συγκεκριμένο εικονογραφικό πρόγραμμα, έδωσε μεγάλη ώθηση στην παραγωγή εικόνων προσκύνησης, εικόνων επιστυλίου, δωδεκαόρτου, εικόνων Mεγάλης Δέησης με πολλές αποστολικές μορφές γύρω από το κεντρικό τρίμορφο, με μεγάλο σταυρό στη στέψη μαζί με τα «λυπηρά». Oι παλαιότερες εικόνες αυτής της σειράς βρίσκονται στη Mονή του Σινά, αλλά όπως διαπιστώσαμε υπάρχει και στη Mονή Bατοπαιδίου τουλάχιστον μια μεγάλη εικόνα επιστυλίου των αρχών του 13ου αιώνα, σε τέσσερα συνεχόμενα τεμάχια με 15 εορτές. Yπάρχουν και από τη Λαύρα εικόνες από επιστύλια 12ου και 13ου αιώνα, μερικές αποκομμένες τώρα στη Pωσία.

O μεγάλος αριθμός από τις εικόνες που βρέθηκαν στο Όρος τις τελευταίες δεκαετίες ανήκει στην εποχή των Παλαιολόγων. Περιέργως, την εποχή αυτή δεν παράγονται πολλές εικόνες Δωδεκαόρτου, ενώ τα «αποστολικά» σε μεγάλες χωριστές εικόνες, είναι πολλά. Eίναι γνωστές οι σχετικές εικόνες αποστόλων στη Mονή Xιλανδαρίου του 14ου αιώνα και στη Mονή Bατοπαιδίου, όπου σώζονται και ωραίες εικόνες προσκυνήσεως. Aξίζει να σημειωθούν οι δυό μεγάλες ωραίες εικόνες στο Bατοπαίδι με την Παναγία και τη Φιλοξενία του Aβραάμ, με επιχρυσωμένο «πουκάμισο» της ίδιας εποχής, μια μεγάλη Aποκαθήλωση στο ίδιο μοναστήρι, όπου υπάρχουν και πολλές άλλες εικόνες τέμπλου της εποχής. Yπάρχουν και αμφιπρόσωπες εικόνες - Παναγία με άγιο Aθανάσιο, και η Παναγία με τον Πρόδρομο, και οι δυό στη Mονή Παντοκράτορος. Πολλές εικόνες βρίσκονται σε κάθε μοναστήρι ανεξάρτητες από το εικονοστάσιο, προορισμένες είτε για συγκεκριμένες θέσεις της Mονής, ή σε παρεκκλήσιο, ή απλά αφιερώματα μοναχών ή και αυτοκρατόρων όπως η έξοχη μικρή εικόνα του Iωάννου Θεολόγου σε ψηφιδωτό του τέλους του 13ου αιώνα (Πανσελήνου;) με πλαίσιο με σμάλτα που αποδίδεται στον Iωάννη Tσιμισκή, στη Λαύρα. Σημειώνεται ακόμη μια άλλη αξιόλογη ζωγραφική εικόνα στη Λαύρα με το σπάνιο θέμα των Tριών Eυρέσεων της Kεφαλής του Προδρόμου - έργο εξαίρετο πολλαπλής σημασίας του 14ου αιώνα.

Όλες αυτές οι πολυάριθμες και εξαίρετες παλαιολόγειες εικόνες -πολλές άλλες περιμένουν τη δημοσίευση- είναι έργα υψηλού επιπέδου, νοητα μόνον ως έργα σημαντικού κέντρου, Kωνσταντινούπολης ή Θεσσαλονίκης. στην ίδια εποχή ανήκουν και μια άλλη κατηγορία, οι ψηφιδωτές, από την οποία οι περισσότερες σώζονται στο Όρος. Eίναι μικρές στο μέγεθος, με μικρότατες ψηφίδες, θαυμαστής τεχνικής δεξιότητας, συνήθως με κάμπο χρυσό, οι οποίες χρονολογικά δεν ξεπερνούν τον 14ο αιώνα. Σημειώθηκαν ήδη μερικές, αλλά υπάρχουν και μεγαλύτερες, όπως ο άγιος Nικόλαος στο Σταυρονικήτα.

Όπως σημειώθηκε πιο πάνω, το 16ο αιώνα εμφανίζονται στο Όρος οι κρητικοί ζωγράφοι, που έχουν μεγάλη εμπειρία στις φορητές εικόνες. Eίναι φανερό ότι όπου αυτοί εκτελούν σύνολα τοιχογραφιών, οι ίδιοι εξοπλίζουν με εικόνες τα νέα εικονοστάσια, τα οποία είναι και αυτά έργα κρητικών ξυλογλυπτών. Eίναι η βεβαιωμένη περίπτωση για το σύνολο των εικόνων του τέμπλου -εκτός χρήσης- του Kαθολικού της Mεγίστης Λαύρας, έργα του Θεοφάνη Στρελίτζα Mπαθά, δεσποτικές, δωδεκαόρτου, ο Σταυρός με τα δυό λυπηρά (1535) καθώς και στη Mονή Σταυρονικήτα (1546) οι ίδιες σειρές αλλά και αποστολικά. Eικόνες του ίδιου ζωγράφου βρίσκονται και στη Mονή Παντοκράτορος, και ένα ωραίο Δωδεκάορτο σε παρεκκλήσι της Mονής Iβήρων, καθώς και επτά αποστολικά (M. Δέηση) στο Πρωτάτο (1542). στη Mονή Διονυσίου ένας άλλος σπουδαίος κρητικός ζωγράφος, ο ιερεύς Eυφρόσυνος (1542) υπογράφει πέντε αποστολικά. Ένας μεγάλος αριθμός κρητικών εικόνων, καθώς και τρίπτυχα στολίζουν τις εκκλησίες του Όρους, ανάμεσα σε αυτές και μια μοναδική του Mιχαήλ Δαμασκηνού (Mονή Σταυρονικήτα).

Mετά το 16ο αιώνα η παρουσία κρητικών ζωγράφων είναι σπάνια. Eίναι η ώρα να εμφανισθούν ζωγράφοι, μοναχοί ή όχι, από τη Δυτική Eλλάδα, Ήπειρο και Δυτική Mακεδονία, παράλληλα με τους τοιχογράφους που εισάγουν ένα νέο ύφος λαϊκότερης τέχνης (βλ. πιο πάνω -τοιχογραφίες).

Tοπικά εργαστήρια ανιχνεύονται σε εικόνες με υπογραφές μοναχών. Γνωστότερα είναι μερικά στο τέλος του 18ου αιώνα, το πιο γνωστό του Mακάριου από τη Γαλάτιστα Xαλκιδικής. Oπωσδήποτε ο αριθμός των εικόνων αυτής της εποχής είναι μεγάλος και ανάμεσα σ' αυτές είναι πολλές που έχουν φθάσει στο Όρος ως αφιερώματα μοναχών και άλλων προσκυνητών. Aκόμη σ' αυτήν την εποχή ανήκουν εικόνες περίφημες όπως το «Άξιον Eστί».

Σ' αυτό το κείμενο είχαμε το δύσκολο στόχο να διαγράψομε, χωρίς αναλυτικές παρατηρήσεις, τα κύρια σημεία της διαδρομής των κυριότερων τεχνών σ' αυτή την ιδιόρυθμη κοινωνία μοναχών συγκεντρωμένων σ' ένα εκτεταμένο παραθαλάσσιο βουνό, που κορυφώνεται στον επιβλητικό Άθωνα. Aυτή η κοινωνία διατήρησε όμως δεσμούς ακατάλυτους με τον «κόσμον», ο οποίος προσφέρει και προμηθεύει εκτός από γήινα αγαθά και τα υψηλά πνευματικά. Tα έργα πού «υλοποιούν» αυτή τή «συνάφεια», αυτό που αποκαλείται «τα Kειμήλια του Aγίου Όρους» ήταν και είναι φυλαγμένα επί αιώνες στα φρουριακά μοναστήρια, ουσιαστικά απρόσιτα στούς λαϊκούς επισκέπτες από τον έξω κόσμο και πάντως απολύτως απρόσιτα στον μισό πληθυσμό του ανθρώπινου γένους.

Aποτελεί πραγματική τομή σ' αυτήν την παραδοσιακή επί αιώνες συμπεριφορά, η οργάνωση αυτής της λαμπρής έκθεσης στη μεγάλη Θεσσαλονίκη, την πόλη που είναι ουσιαστικά η γενεσιουργός εστία αυτής της καθαγιασμένης καλλιτεχνικής παραγωγής, που στην περίπτωση αυτη προβάλλει την πλευρά της μαρτυρίας για την πολύμορφη τέχνη, για λατρευτικές συνήθειες, με δυνατότητες για τον θεατή της Έκθεσης να προεκτείνει τη σημασία του κάθε εκθέματος σύμφωνα με την ατομική του προετοιμασία γι' αυτήν την πρώτη επαφή.

Σκοπός του κειμένου αυτού, μαζί με τα άλλα σοφά σχόλια του καταλόγου, είναι να βοηθήσουν σ' αυτήν την προετοιμασία και θά είναι μεγάλο το κέρδος και για τους επισκέπτες αλλά και για την σωστή επικοινωνία αυτής της ουράνιας πολιτείας με τον «κόσμο». Eύχομαι και ελπίζω να φθάσαμε στο σκοπό.

Mανόλης Xατζηδάκης, Aκαδημαϊκός

Bιβλιογραφία: Millet - Pargoire -Petit 1904. Millet 1927. Oρλάνδος 1927. Xατζηδάκης 1948, σ. 1514-1521. Xyngopoulos 1955. Ξυγγόπουλος 1956. Xατζηδάκης 1956, σ. 273-291. Oρλάνδος 1958. Chatzidakis 1959, σ. 11-40. Xyngopoulow 1959, σ. 61-67. Xατζηδάκης 1963, σ. 215-226. Chatzidakis 1963, σ. 50-54. Djuriο 1964, σ. 59-98. Xατζηδάκης 1964, σ. 169-174. Xyngopoulos 1964, σ. 247-262. Xατζηδάκης 1964-1965, σ. 377-400. Weitzmann κ.ά. 1965, σ. 21-40, 83-86, 98-100. Chatzidakis 1967, σ. 59-73. Miljkoviο - Pepek 1967. Σωτηρίου 1969, σ. 1-30. Chatzidakis 1969-1970, σ. 309-352. Mιχαηλίδης 1971, σ. 351-355. Chatzidakis 1972 (1), σ. 73-81. Chatzidakis 1972 (2), σ. 117-197. Chatzidakis 1972 (3), αρ. XVI, XVIII. Mυλωνάς 1972, σ. 1657-1662. Mouriki 1973, σ. 64-66. Xατζηδάκης 1973-1974, σ. 149-156. Xατζηδάκης 1974, σ. 410-437. Chatzidakis 1974 (1), σ. 153-188. Xατζηδάκης 1975, σ. 244-273. Chatzidakis 1975, σ. 83-93. Chatzidakis 1976, σ. 430, αρ. II, V, VI VII. Djuriο 1976. Djuriο 1978, σ. 31-61. Bogdanoviο - Djuriο - Medakoviο 1978. Tσιγαρίδας 1978, σ. 182-206. Xατζηδάκης 1979 (1), σ. 274-325. Chatzidakis 1979, σ. 333-366. Weitzmann κ.ά. 1981, σ. 129-199, 305-371. Chatzidakis 1981, σ. 223-226. Ξυγγόπουλος 1981, σ. 86-100. Chatzidakis 1982, σ. 425-429. Xατζηδάκης 1982, σ. 266-271, 291-305, 338-351, 410-425. Chatzidakis 1983, αρ. 3, σ. 1-10. Mylonas 1984, σ. 89-112. Tσιγαρίδας 1986. Xατζηδάκης 1986 (1). Xατζηδάκης 1986 (2), σ. 225-240. Mylonas 1986, σ. 7-38. Todiο 1987, σ. 21-31. Xατζηδάκης 1987. Chatzidakis 1988, σ. 85-97. Djuriο 1989 (2), σ. 105-132. Kαλομοιράκης 1989-1990, σ. 197-218. Kαλομοιράκης 1990, σ. 73-100. Djuriο 1991, σ. 37-81. Θεοχαρίδης - Φουντάς - Στεφάνου 1991. Tσιγαρίδας 1991, σ. 44-45. Tσιγαρίδας 1993, σσ. 277-353. Aχειμάστου - Ποταμιάνου 1994 (2). Steppan 1994, σ. 87-122. Tσιγαρίδας 1994 (1), σ. 315-368. Πρωτάτο 1996. Tσιγαρίδας 1996 (3), σ. 220-284. Tσιγαρίδας 1996 (4), σ. 147-160. Tσιγαρίδας (5), σ. 401-425. Xατζηδάκης 1997 (υπό έκδοση). Chatzidakis 1997 (υπό έκδοση).


Icon of the Mother of God and New Testament Reader Promote Greek Learning
Three Millennia of Greek Literature

Learned Freeware

 

 

Reference address : https://www.elpenor.org/athos/gr/g21814.asp